Racconti di Natale di Charles Dickens

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Racconto di Natale 
di Charles Dickens 
Un Canto di Natale 

È questo il primo (1843) e più noto libro sul Natale di Dickens. Straordinario spettacolo metafisico, dove gli spiriti si fanno messaggeri benefici ma non per questo meno terrorizzanti, guide sapienti che conducono Scrooge, il vecchio arido e avaro attraverso le età dello vita, passato e futuro.
L'attonito spettatore ripercorre, attraverso lo visione, il tempo dell'infanzia, della giovinezza e della maturità, scorgendo, nelle immagini di sé del passato, l'insorgere dello durezza e della disumanizzazione; l'ultima tappa, il futuro che lo attende registra, in un crescendo di orròre, la scoperta di sé morto, corpo depradato delle vesti, privato della dignità,abbandonato e disperatame solo..
Ma lo spirito del Natale nella bontà dell'uomo consentono a Dickens, almeno sulla pagina, di pronunciare un messaggio di speranza.

Racconti di Natale

Scritti tra il 1843 e il 1848, questi racconti di Natale recano in sé i segni della loro epoca e contrappongono la celebrazione della solidarietà cristiana (lo spirito del Natale, appunto) a una realtà dolorosa e degradata. Come nei romanzi, Dickens, l'appassionato riformatore, traccia la mappa del malessere, segnala i guasti svela l'altra faccia del mito del progresso.
Non ritrae l'Inghilterra che si appresta a celebrare i propri trionfi nell'Esposizione Universale del '51; guarda invece alla nazione dei «hungry forties», i terribili anni Quaranta della fame, della disoccupazione, del disordine sociale. E l'Inghilterra che serve ad Engels per studiare le forme del capitalismo industriale, quella esposta da Carlyle per mettere in guardia la classe borghese di fronte alla minaccia del movimento cartista.
È un paese spaccato al suo interno - le due nazioni divise da un golfo, che i romanzieri di quegli anni tentano di far riavvicinare: facendo appello alla comprensione, allo spirito filantropico e riformatore; cadendo inevitabilmente, a volte, nel sentimentalismo, nella melodrammaticità, nell'idealizzazione utopica.
Quasi dovunque Dickens trae ispirazione dal presente e anche qui soprattutto in tre di questi racconti (Un canto di Natale, 1843; Le campane, 1844; Il patto col fantasma, 1848),- è la contemporaneità a fornire motivi, ambienti, personaggi.
Anche qui come nei romanzi il luogo è la città, Londra con le sue strade, i suoi vicoli fetidi le sue case fatiscenti da cui emergono creature che di umano hanno ben poco.
E dove la città è assente, Dickens non usa la campagna per i guardare nostalgicamente a un passato preindustriale, né se ne serve per costruire oasi incontaminate: in La battaglia della vita (1846) la natura si connette fermemente al cammino della storia, nelle messi concimate dai colpi dei morti della Grande Battaglia; in Il grillo del focolare (1845), ripropone il conflitto tra miseria e opulenza negli i interni spogli negli abiti consunti, nel faticoso arrancare attraverso la vita.
Di racconto in racconto si tesse la trama della modernità, scardinando le illusioni vittoriane del benessere, le rassicuranti teorizzazioni degli economisti: protagonisti sono bambini che la miseria riduce a creature rapaci e demoniache, a esserini fragili e deformi sono giovani cui la vita sottrae speranze e desideri; sono padri incapaci di garantire a sé e ai figli la sopravvivenza. Da un lato dunque si dà voce al bisogno, dall'altro a chi potrebbe alleviarlo: uomini d'affari,politica utilitaristi. Sullo sfondo si staglia minaccioso l'ospizio di mendicità,l'orrore della workhouse che risolve il problema dei poveri rinchiudendoli e celandoli alla vista con sarcasmo feroce Cariyle aveva suggerito di usare un metodo più sbrigativo, adottando l'arsenico per sterminare sia i ratti che i poveri.

Contro la realtà; gretta e meschina, Dickens progetta le sue utopie natalizie, facendo ravvedere gli indifferenti e i malvagi; grazie all'intervento di folletti fantasmi e fate, agli umili è consentito il lieto fine, in stanze rallegrate dall'agrifoglio, davanti a tavole stracolme di cibo.
Uno dei motivi del grande interesse di questi racconti -o piuttosto romanzi brevi -nasce dalla qualità del rapporto che li lega alla produzione maggiore; in certo senso è come se attraverso il tempo, da Pickwick (1837) a Edwin Drood (1870, incompiuto), corressero dei fili, come se via via l'universo narrativo dickensiano si precisasse e si arricchisse a dismisura di figure e motivi pur rimanendo fedele alle intuizioni degli inizi.
Di romanzo in romanzo ogni nuovo personaggio esibisce la straordinaria capacità inventiva dell'autore, e insieme porta con sé una sorta di marchio dell'origine, un segno che lo rende riconoscibile: prolungamento e continuazione di ciò che è già stato, prefigurazione e annuncio di ciò che non è ancora.
Fili collegano i luoghi. Redlaw che segue il baby monster, l'orrendo bambino, fin nel cuore marcio della città, anticipa l'inquieto vagare notturno di Bleak House oppure di Our Mutuai Friend; lo scenario che si offre ai suoi occhi, è quello già noto a Oliver Twist oppure a Barnaby Rudge.
Fili collegano i personaggi. Le immagini dell'infanzia derelitta attraverso cui Dickens rielabora la propria infanzia - l'incubo del lavoro nella fabbrica di lucido per scarpe, inerme e abbandonato a se stesso da genitori che non proteggono - si proiettano di testo in testo: Tiny Tim ricorda i bambini all'ospizio in Oliver Twist; Bertha anticipa Jenny, la bambina deforme di Our Mutuai Friend, anch'essa sarta di bambole.
Le immagini della vecchiaia inquieta accostata a donne giovani e belle, costantemente ripropongono la propria ambigua esistenza: il giocattolaio si imparenta all'antiquario (The Old Curiosity Shop), al professore (David Copperfield), al mediaf (A Tale of Two Cities).
Anche l'intervento che l'arte compie sulla vita, selezionando materiali e riversandoli sulla pagina, segue le stesse leggi nei romanzi e nei Libri di Natale: la realtà raffigurata non è mai talmente cupa o disperata da non consentire spazi al sorriso o alla risata liberatoria.
Attraverso personaggi e situazioni Dickens non perde occasione per scandagliare le possibilità del comico e del grottesco: si pensi allo sguardo di Scrooge che percorre la porta chiusa alla ricerca del codino di Marley; agli arti di Clemency, animati di vita autonoma e indipendente dalla volontà della donna; alla bimba-Moloch che schiaccia col suo peso il fratellino, costretto a trasportarla, ansante e sudato, da un punto all'altro della stanza,. allo spiritello con lo spegnitoio sotto al braccio.

Fugaci apparizioni di clown, quotidiani e metafisici che rimandano a tanti altri personaggi, prima e dopo di loro.
I Libri di Natale si collocano dunque coerentemente all'interno dell'opera dickensiana, rivisitando il passato della scrittura, preparandone il percorso futuro.
Ma accanto alla familiarità, alla riconoscibilità di temi e figure, vi è dell'altro, una qualità specifica e particolare che li distanzia dai romanzi e li rende autonomi frutti di una sperimentazione formale -diversa.
Se infatti la pubblicazione a puntate (che Dickens inventa) impone ai romanzi un dipanarsi lento, su tempi lunghi occupati dalle complicazioni dell'intreccio, dai colpi di scena, dall'infittirsi dei misteri e dal crescendo della suspense, questi testi di necessità molto più brevi compaiono nella loro interezza con scadenze precise, in occasione delle festività natalizie.
E allora, alla ricerca di un'altra misura, della sintesi propria al racconto, Dickens lavora sul tempo narrativo, sulle nette scansioni degli intrecci: ingabbiando i material4 marcando rigidamente i confini raggiunge una rara compattezza e concisione.
Più che il romanzo e le sue leggi, sembra che sia il teatro a suggerire modi e ritmi più che capitoli di romanzo infatti le parti in cui i racconti sono divisi sembrano atti di drammi fortemente unitari nel tempo, nel luogo e nell'azione.
A un inizio per così dire neutro, che ritrae le condizioni del presente, fa seguito un momento critico in cui le sorti si rovesciano e si raggiunge l'apice della tensione (ricco di potenzialità tragiche) per arrivare infine allo scioglimento, che ristabilisce i l'ordine e una prosperità inizialmente imprevedibili.
Tranne in un caso, tutti i racconti sono contenuti - quasi aristotelicamente - in tempi brevissimi: lo spazio consentito alle avventure soprannaturali di Trotty, Scrooge e Redlaw è di una notte,. pochi giorni decidono della vita di Dot e May.
E anche dove gli eventi i abbiano origini lontane, in un tempo indeterminato e antico, Dickens riesce, attraverso strategie particolari, ad avvicinare ciò che è distante, a dare unità a ciò che è apparentemente frammentario: la Battaglia, cruenta, visibile e imponente, diviene, a distanza di secoli, battaglia, intima e segreta; attraverso le date, i segni arbitrari del destino e dell'artista, Dickens scavalca il tempo, connette epoche lontane fino a farle coincidere: in un disegno unitario traccia linee che legano lo scontro antico alla nascita di Marion, al ritorno dell'innamorato, alla rivelazione finale.
Ogni elemento coopera a costruire l'unità del racconto. Si pensi ad esempio all'uso dei titoli delle varie parti che suggeriscono scansioni ravvicinate, sia che una «strofa» succeda all'altra, arrivando senza indugio alla fine del Canto, sia che i tre trilli del grilletto segnalino il momentaneo, presto risolto sconvolgimento del focolare. Ma forse il Libro che più degli altri pennette di scorgere il metodo dickensiano, è Le campane: contenuto nel tempo breve delle ventiquattr'ore, grazie all'uso dei titoli delle sue parti ancor più raccorcia il tempo, quasi a sottolineare ulteriormente la qualità relativa e fittizia della realtà rappresentata.
Non solo infatti sono illusori i lunghi tragici anni proposti dagli spiriti; lo sono anche i segmenti del giorno e della notte «reali», poiché il battito delle campane registra il passare di un 'ora soltanto, dal primo all'ultimo quarto. Ma qui forse Dickens immette un'altra dimensione ancora, coinvolgendo il lettore che trascorre quell'ora leggendo il racconto.
Nella dilatazione del tempo, nella sua contrazione, l'artista offre un 'interpretazione del mondo, chiedendo alla scrittura di rappresentare la qualità metamorfica e fluttuante del reale. Tutto in questi racconti dimostra la labilità del confine tra vero e apparente, la difficoltà a definire, ciò che gli occhi vedono, a comprendere ciò che le parole dicono.
E qui che l'immissione massiccia del meta fisico, la continua osmosi tra soprannaturale e quotidiano, trova la sua ragion d'essere profonda: «Aveva sognato, Trotty?», si chiede il narratore, «Oppure sono le sue gioie e i suoi dolori e gli attori che in essi compaiono, ad essere un sogno; un sogno lui stesso; un sognatore colui che narra questa storia...» .
L'inafferrabilità, la mutevolezza, è in personaggi e situazioni: Redlaw, l'alchimista, lavora su una materia percorsa da tremiti, «come se le cose conoscessero il suo potere di scinderle e di restituirne i componenti al fuoco e al vapore»; intorno a lui, le ombre danzanti sui muri deformano la realtà in immagini instabili e stravolte; introducono l'altra Ombra - il Doppio - e con lei la paurosa perdita dell'identità.
Soprattutto alla visione, quasi onnipresente in questi testi è affidato il compito di sottrarre certezze, di sfocare immagini note (i pur nella loro miseria, rassicuranti, di fornire illusorie parvenze di realtà: sia che gli spiriti delle campane suscitino in Trotty smarrimento e paura, cancellando la demarcazione tra la vita e la morte; sia che Caleb si serva della cecità della figlia per negare la quotidianità squallida e gretta, per dipingere un mondo fiabesco e meraviglioso.

Ma il vero trionfo della metamorfosi e dell'instabilità delle forme è in Un canto di Natale dove, a racconto appena iniziato, il batacchio che assume le sembianze del socio morto, segnala l'apertura della porta su un mondo perturbante e oscuro: nel viaggio attraverso il tempo e la coscienza che Scrooge si appresta ad affrontare, il contesto familiare si fa evanescente e sconosciuto, divenendo fonte di terrore. Non vi è via di scampo all'esterno -miriadi di spettri volteggiano nell'aria - e neppure all'interno, dove gli oggetti divengono irriconoscibili e le forme si dissolvono.
Emblema dell'inafferrabilità e della perdita di senso è la fluttuazione dello spiritello dell'infanzia, «ora una cosa con un braccio, ora con una gamba, ora con venti gambe, ora un paio di gambe senza una testa, ora una testa senza un corpo.
La metamorfosi l'indecifrabilità delle cose, l'instabilità della vita dell'uomo, è al cuore di questi racconti e ne struttura le parti.
Il peso della realtà, di una possibile evoluzione tragica degli eventi, grava su ognuno di essi; tenendo abilmente in bilico le potenzialità positive e negative di ogni storia, Dickens riesce a modificare la crudezza del reale - e forse anche a suscitare fremiti di solidarietà umana.
Alchimista della scrittura, trasforma la miseria in opulenza, la fame in sazietà, la tristezza in canto, imponendo l'ultima finzione ai suoi lettori, quella del lieto fine.
Per ottenere il suo scopo, di nuovo Dickens si avvale del genere che per eccellenza segnala lo scarto tra realtà e finzione: ancora al teatro ricorre, mettendo in scena degli stupefacenti spettacoli.
I registi - gli spettri, il Grillo, Caleb - costituiscono abilmente le scene di una realtà immaginaria, animandole di personaggi, immettendovi tensione drammatica, gli spettatori -Scrooge, Trotty, Dot, John, Bertha e anche Redlaw, per quanto con modalità diverse - decentrati in un angolo del «palcoscenico», guardano attoniti e coinvolti la rappresentazione della loro vita.
" Altri spettatori guardano sulla pagina lo spettacolo della forma, le sue evoluzioni, i suoi giochi sperando che non si inceppi nel sentimentalismo, che trovi il suo lieto fine.
Lo spettatore esitante coglie qualche tentennamento, qualche indugio melodrammatico, ma a sipario abbassato, a libro chiuso, non può non applaudire.

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